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Suport de les institucions
Juan Echanove - Autor, director i productor de teatre
Dimarts, 18 de Decembre de 2006
¿Qué puede motivar a un actor a convertirse en productor de un espectáculo?
Las motivaciones que puede tener un actor para convertirse en productor de un espectáculo pueden ser muchísimas, pero la mía en concreto es sentirme más implicado y más responsabilizado con el trabajo que estoy llevando a cabo. Me interesa sentir que cada vez que salgo a escena sigo el camino trazado por un proyecto desde el principio hasta el final, hacia unos objetivos que se tienen que cumplir.

¿Es este paso, una necesidad personal de realización delante de las ofertas que recibe como actor que pueden no llenar sus expectativas, la “obligación de ofrecer determinados textos a la sociedad o quiere usted ser recordado como “Juan Palomo" al ser actor, productor y director?

El hecho de acaparar atención o poder por encima de los demás no es un aspecto que me motive en absoluto a la hora de producir o dirigir un espectáculo. La expresión “Yo soy como Juan Palomo, yo me lo guiso yo me lo como es una expresión que me revierte automáticamente al aburrimiento. Yo sí creo que hay algo verdaderamente motivador en esta profesión y es el trabajo en equipo. Aunque las responsabilidades dentro de un proyecto no sean las mismas para los que participan, el trabajo en equipo es fundamental, así como cuidar esa relación entre las personas. Y la labor de un buen productor es mejorar, motivar e incentivar ese equipo.

¿Este cambio de registro (de actor a productor), a la hora de actuar le ha hecho plantearse el espectáculo teatral desde otro punto de vista?

No necesariamente, el hecho de producir un espectáculo paralelo o gemelo al que tú llevas a cabo como actor, enriquece la cantidad de información que tienes sobre el mismo. De ese modo, vuelvo a la pregunta nº 1, eres una persona más implicada y sacrificada con lo que haces y aún así, eso siempre es poco.

¿Desde la problemática del productor qué requisitos debe cumplir una obra de teatro para que sea recibida y consumida por el público?

Una obra, para una persona que se dedica al mundo del espectáculo debe ser algo en lo que uno crea. Si no eres capaz de creer en las bondades del espectáculo que uno está diseñando, el público tampoco cree en tu obra. Hay que dar la vida en lo que se hace pero creyendo en ello sin duda.

¿Qué diferencias destacaría entre la programación teatral madrileña y la barcelonesa?
Independientemente del idioma, no encuentro diferencias. Sí creo que hay años en los que la cartelera teatral va mejor en Madrid que en Barcelona y años en que sucede lo contrario. El motivo de ello creo que es el talento de los creadores. Hay veces en que aflora un año de más talento en Madrid y otro en Barcelona. En todo caso yo creo que son dos capitales que están a la vanguardia de España. En lo personal yo desarrollo hacia Barcelona una predilección muy especial porque siempre o casi siempre los proyectos más interesantes han venido propuestos desde Barcelona. También porque he vivido mucho tiempo allí y, sencillamente, porque en Barcelona me siento muy a gusto. Madrid es donde vivo y también me siento bien, pero supongo que conservo ese “punto" de actor y de cómico, en que estoy a gusto en cualquier sitio fuera de casa. Barcelona es ese “fuera" pero es el lugar donde me siento profundamente acogido.
Javier Daulte - Nou director de La Villarroel
Dimarts, 25 de Setembre de 2006

¿Qué aires se respiran en la dramaturgia contemporánea de este país? El teatro catalán está desnutrido o goza de buena salud?

Es siempre difícil y arriesgado hacer un diagnóstico de esta naturaleza. Creo que la dramaturgia en Cataluña está más viva de lo que pueda imaginarse. Una situación similar creo que se planteaba hace unos años en Bs As. Se insistía con el tema de que no había nuevos dramaturgos. Y sí que los había (yo era uno de ellos), pero lo que fallaban eran las lecturas. Creo que debe producirse un sistema de horizontalidad que se preste como alternativo a la verticalidad que usualmente se practica en nuestro arte. Quiero decir que en general se supone que un texto nuevo debe ser dirigido por un director de escena consagrado e interpretado por actores de relevancia ya reconocida. Esto no renueva la mirada sobre el teatro aún cuando la obra sea nueva. Justamente el problema que tenía el teatro de Chéjov para sus contemporáneos era que si se lo hacía a la manera en que se venía haciendo el teatro en Rusia hasta ese momento, la obra se veía flaca, débil y sin potencialidad de ninguna especie. Stanislavsky aprendió una lección fantástica: para una nueva escritura hace falta una nueva manera de actuar y de montar. En ese sentido pienso que debe terminarse con la paternidad o patrocinio de las nuevas dramaturgias. Para eso es necesario que tanto los dramaturgos como los nuevos directores desechen la necesidad de aprobación o de autorización por parte de los “mayores??? (los ya consagrados o consensuados).

¿Qué conclusión rescata de la experiencia de dirigir un texto en una lengua que no le es propia?


Cuando comencè con mi primera experiencia dirigiendo a actores locales, no lo tuve claro desde el primer momento. Creía que para los actores catalanes, en la medida en que son bilingües, lo mismo daba actuar en Castellano que en Catalán. Poco a poco fui descubriendo que la relación que tienen los actores de aquí con su lengua materna (la de la infancia; la que se emplea en la casa donde se creció) era el catalán, y por eso su relación con la palabra es mucho más fluida cuando actúan en catalán. Como para mí es fundamental esa relación consideré absolutamente indispensable hacer mis montajes con actores catalanes en catalán. La verdad del actor habita en la relación de la persona con la lengua de la infancia.

En varias de sus obras hemos visto la “presencia del muerto???, personajes que encarnan fantasmas, que no están o que simplemente se manifiestan en “off??? , ¿es una consecuencia directa del pasado de su país?


No de manera consciente. Nunca me propuse que mi teatro pudiera ser leído desde esa perspectiva. Pero como siempre afirmo que los contenidos no pueden ser escritos sino leídos; no puedo negarme a aceptar que en esas lecturas se encierra una verdad de mi escritura.

Contaba Jorge Dubatti, que en Buenos Aires se cuentan por centenares las salas o livings donde se hace teatro. Aquí en cambio las salas “alternativas??? tienen butacas y escenario.¿Qué circunstancias cree que deben darse para que Barcelona experimente con sus salas de estar?

El hecho de que en Bs As se haga teatro en los livings de las casas responde a varias circunstancias: 1) la superproducción de propuestas alternativas, 2) la falta de recursos para afrontar los gastos de alquiler de una sala, 3) la libertad que genera el hecho de no responder a ninguna línea artística predeterminada, 4) una fuerte tradición porteña respecto a la invención de nuevas maneras de hacer teatro (recordemos que en Bs As el teatro Independiente supo ser un potente gesto político). Creo que hacer teatro en los livings de las casas no es per se una situación deseable. Eso no garantiza la calidad del producto. En BCN puede hacerse teatro en las salas de las casas y eso no garantiza que el teatro Catalán se revitalice. Supongo que cada comunidad artística debe encontrar su modo de renovación. Pero esto no es algo que pueda hacerse como propósito; se trata de un fenómeno impredecible y necesario, cuyas claves están contenidas en la propia tradición teatral de la comunidad artística de que se trate.

Como nuevo director del Villarroel Teatre, ¿Qué línea pretende dar a este espacio, que ahora es también el suyo?

La línea planteada para el Teatro Villarroel es la del autor vivo (sin exclusividad). Eso es un genérico. Mi objetivo es que la ciudad (en tanto público y artistas) se apropien de este espacio. En la medida en que el Teatro Villarroel sea identificado con una buena combinación de calidad y libertad, me sentiré más que satisfecho.